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Interview de José Luis Guerín (Seconde partie)

Le réalisateur José Luis Guerín sera l’invité d’honneur lors de la 16ème édition festival Filmer à tout prix. Projections et masterclass 

« POUR MOI, IL VALAIT MIEUX IMAGINER L’ UNDERGROUND QUE LE DÉCOUVRIR PAR LA SUITE ».

Seconde partie de l’interview de José Luis Guerín, plus focalisée sur La dama de Corinto, Correspondencias et son prochain projet. Nous nous sommes précédemment interrompus au milieu d’une réponse au cours de laquelle il faisait allusion à des souvenirs de jeunesse. À cette époque, il imaginait souvent les films à travers les photochromes qu’il observait dans les vitrines des cinémas. Voici la suite de la conversation.

J’ai repris cette idée à partir de ma correspondance avec Jonas Mekas, car selon moi, la chose la plus importante chez lui n’était pas ses films, que j’ai vus bien plus tard, mais les textes qui m’ont fait imaginer les films que je ne pouvais pas regarder. Je me suis rendu compte que les peintres de la Renaissance avaient connu exactement le même phénomène, au-delà du fossé énorme qui nous sépare.
Ils ne pouvaient plus voir les images décrites par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, dans laquelle il parle d’une époque considérée comme l’âge d’or de la peinture, et de laquelle il ne reste pas un seul tableau. Ce vide sémantique, l’absence d’images, fait naitre un grand désir d’action chez les peintres de la Renaissances et du Baroque. Ils se mettent à peindre ces tableaux disparus, et beaucoup de variations surgissent autour des mêmes thèmes : l’enlèvement d’Europe, les Médées…
Je le comprends très bien pour l’avoir vécu, étant petit. Si aujourd’hui, grâce aux DVD et au téléchargement, tout devient accessible de manière relativement facile, en contraste, les difficultés que nous avions pour voir quoi que ce soit éveillaient un grand désir, qui prenait plus d’importance que le film même. Pour moi, il valait mieux m’imaginer l’ « underground » que de le découvrir par la suite. J’ai vu des films très intéressants, mais leurs producteurs ne s’appropriaient pas assez le contenu imaginé ou rêvé.
Je crois que c’est ce qui a beaucoup changé par rapport à votre génération, parce maintenant, en général, nous possédons les films avant de les désirer. Dans ce sens, il y a eu une banalisation et une désacralisation.

Justement, La dama de Corinto évoque l’image d’une grande ellipse via des ombres. Celles-ci semblent avoir un rôle important dans bon nombre de vos films.

En effet, l’ombre elle-même est une métonymie. Selon moi, le mythe de l’origine de la peinture s’applique tout aussi bien au cinéma, puisque d’après Pline, l’auteure de cette première image a eu recours au phénomène de la projection pour en dessiner le contour. On retrouve ici une hybridation parfaite. Alors, lorsque le musée m’a demandé une installation, ce mythe fondateur m’est venu à l’esprit.
Les ombres ont traditionnellement été employées par les cinéastes qui manquaient de moyens. Ce phénomène a connu une grande éloquence expressive dans le cinéma américain de série B, avec les personnes venues d’Allemagne dans les années 1930 et 1940. Il s’agissait de films souvent réalisés avec les restes de décors, déjà abimés, de grandes productions coûteuses. Pour cette raison, leur architecture était complétée grâce à des ombres. Par exemple, celles d’une balustrade vous donnaient l’escalier qui n’y était pas. Ou encore, pour une station de train, il suffisait d’utiliser beaucoup de vapeur de locomotive pour dissimuler le fait que ladite station n’existe pas. L’ombre est un recours qui va dans le sens de l’économie, tout en vous permettant d’imaginer un espace.

C’est aussi une petite projection à l’intérieur de l’écran de cinéma. C’est comme s’il y avait deux cadrages. C’est un chemin que je dois continuer à explorer : comment l’ombre complète l’image contemplée, et son pouvoir dramatique. C’est l’une des rares choses qui peut rester de la grande mise en scène, de l’époque où la lumière au cinéma était une langue vivante et qui, avec peu de moyens, pourrait être préservée avec plaisir.
Je veux maintenant faire un grand film, enfin, un film normal, avec du matériel, après tout ce périple de trois ou quatre ans avec la petite caméra et en solitaire. J’éprouve un grand désir de restaurer l’appareil, avec des maquilleurs, des techniciens, et surtout des éclairagistes pour le contrôle de la lumière. Je serais ravi de mener à bien une telle production. La première qui soit normale.

Dans un projet concret ?

Oui, que j’ai conçu petit à petit à partir de La dama de Corinto. J’aime beaucoup la peinture, et j’ai passé du temps à travailler sur les textes à l’origine du plus grand nombre d’images, d’où celle de Pline l’Ancien. Cela m’a permis de constater que le livre qui a fourni le plus grand nombre d’images aux peintres occidentaux, en dehors de La Bible, est La Métamorphose d’Ovide, un recueil de récits mythologiques qui ont lieu en Arcadie, avec des nymphes et des satyres. Dans ces livres, Titien, Raphaël, Nicolas Poussin, les artistes baroques et bien d’autres venaient chercher l’inspiration. Cela me parait à la fois stimulant et beau de m’inscrire dans cet héritage. En ce sens, je voudrais aussi faire partie de ceux qui cherchent les images de ce livre de récits fondateurs, mais en tant que cinéaste, afin de perpétuer cette analogie avec les peintres.

Au cinéma, qu’on le veuille ou non, la narration est toujours linéaire, les images se suivent. Toutefois, dans La dama de Corinto, vous avez eu l’occasion de jouer avec l’espace pour réaliser une narration simultanée. Comment vous êtes-vous lancé dans cette expérience ?

C’était d’une grande importance, parce que la succession d’images dans l’espace vous permet de jouer avec une continuité ambiguë. Il ne s’agit pas tant de narrer les liens de causes à effets, mais plutôt de calculer une séquence dans l’espace pour le visiteur du musée, que l’on pourrait voir comme un flâneur déambulant par là. Il serait probablement frustré à l’idée d’être immobilisé et ce, dans une salle de cinéma que nous aurions reconstruite.
Je crains que le public ne soit dispersé à cause de la multiplicité des écrans, ce qui arrive fréquemment. Par conséquent, lorsque je travaille sur cette succession d’images dans l’espace, je les imagine l’une après l’autre plutôt que de les visualiser toutes ensemble à la fois. En réalité, vous marchez et passez d’un plan à l’autre successivement.
Dans ce sens, il est très intéressant de voir comment vous pouvez attribuer des valeurs à une projection qui est plus en plongée ou contre-plongée, qui change d’échelle, qui se transforme pour devenir petite et intime. Cela vous encourage à vous approcher de l’écran, comme vous le feriez avec un Vermeer de petit format. Une autre, au contraire, peut être monumentale, vous incitant donc à vous éloigner.
C’est une manière de disposer les différentes séquences, où vous jouez avec les éléments qui ont été retirés après le découpage des parties précédentes, qui gravitent dans les suivantes. C’est une évolution d’idées non narratives, très différente du concept de la « polyvision » d’Abel Gance, qui consistait à se mettre face à un triptyque. De là, on pouvait voir un motif principal au centre, et un contrepoint sur les côtés, une multiplication ou un jeu. Mais bien que la polyvision fragmentée et le polyptyque sont en question, tout partait toujours d’une projection unique.
Ici, c’est différent. Il y a une succession de projections, comme s’il s’agissait de tableaux dans une galerie d’art, dans lesquels une idée va s’additionner et évoluer, de manière plus souterraine et implicite.

Mais cette simultanéité reste un minimum présente, non ? Personnellement, j’ai la sensation de contempler une époque mythique, inaccessible et éternelle.

Différentes interprétations sont possibles. La contemplation de l’espace généré par les projections me laissait parfois stupéfait. Dans l’obscurité, vous réinventez complètement l’architecture. Vous pouvez la rendre plus grande, plus petite, ou labyrinthienne, selon l’angle que vous souhaitez mettre en valeur avec les projections.
Soudain, vous avez envie de les diriger de façon à ce qu’une fille regarde un mur, et que l’autre sens montre le contreplan de ce qu’elle serait en train de voir. On fait alors ce genre de découpages. C’est une syntaxe à laquelle je n’avais jamais pensé. L’appel du Musée Esteban Vincente m’a pris au dépourvu, mais à présent de nouveaux chemins s’ouvrent à moi. Si d’autres musées font appel à moi, je serais tenté de développer cette syntaxe.

Avant de terminer, je voudrais parler de votre relation avec Jonas Mekas dans Guest et Correspondencia(s).

Jonas est l’incarnation du « filmmaker », au sens le plus strict du terme. Dans ses portraits datant des années 1950, vous le verrez toujours avec son Bolex Paillard. Il remplit son rôle de cinéaste la caméra à la main, complétement en retrait de l’industrie.
Lors de la réalisation de Guest, je pensais qu’il était un peu comme ça. Qui a procédé de cette façon ? Les opérateurs des Lumière, qui voyageaient avec une caméra, et lui. Pour chacun de mes projets, je me demandais d’abord qui avait fait quelque chose de semblable avant moi.
Jonas apparaît aussi dans la première partie de Guest en tant que l’oracle d’un grand voyage. Il emploie cette phrase, qui est restée gravée dans mon esprit alors que j’enregistrais ses images : l’expression « I react to the life » (« Je réagis à la vie »). Le cinéma est comme une réaction instinctive à la vie. Je me suis approprié ce principe.
Quand le CCCB m’a proposé de continuer la série Correspondencia(s) qu’inauguraient Victor Erice et Abbas Kiarostami, j’ai proposé, de manière ludique, une liste de quatre ou cinq cinéastes, que j’aurais quelques difficultés à contacter sans l’aide du musée. Mais plutôt que de sélectionner des cinéastes français, ou européens en général, qui sont plus à proximité, mon choix s’est porté uniquement sur des Américains.
J’aimais beaucoup travailler avec Jonas, que j’avais connu à travers Guest. Comme je l’ai dit, j’ai alors accordé beaucoup d’importance à la lecture de ses textes, à l’heure d’imaginer le phénomène « underground » qui s’emparait de nous et nous protégeait de Super8 dans notre film. Nous étions des amateurs, nous étions « underground ». Cela nous attribuait un statut différent, tout en donnant une certaine dignité à nos pratiques.
Certaines de mes images de Super8, que j’ai été tenté d’inclure dans la correspondance, s’inspiraient de ce cinéma, ou des écrits sur ce cinéma, que je lisais dans mon adolescence. La culture « beatnik », la musique du « beat underground », le New York des années 1960. Tout cela était une mythologie, dont le porte-parole en bonne et due forme était Jonas Mekas. De plus, j’adhère totalement à son image du cinéma franciscain, dépouillée. Et ça, c’est merveilleux. Son film préféré n’est pas un titre « underground », mais Francesco, giullare di Dio (1950) de Rossellini.

Peut-être que sa manière de filmer est plus instinctive, alors que vous êtes plus à la recherche du formalisme.

C’est probablement le cas. Je me ronge plus les sangs que Jonas, alors que son tournage est complètement désinhibé, une sorte de célébration de la vie à travers les éléments les plus ordinaires et habituels. C’est peut-être moins dû au fait que Jonas soit américain (lithuanien, en fait) et moi européen, mais plutôt au fait qu’il a déjà tout théorisé. Il n’a rien à démontrer. J’ai l’impression, au contraire, de n’avoir rien démontré, et que je dois davantage justifier le sens de mes images.

Par Víctor Paz Morandeira. Publié le 10/09/2011 sur A cuarta parede.

Traduit de l’espagnol au français par Sarah Kheireldin